艺术人类学视野下的新陶瓷史观之三
来源：雅昌艺术网江西站专稿 作者：方李莉 整理时间：2013-7-22
元以后的俗文化趋势
中国文化史上以雅文化为主导地位的局面至元代宣告结束，俗文化逐渐上升为主潮流，这种交替是中国文化走向近代的先兆。表现在陶瓷艺术上的是宋瓷中体现的以釉色上的变化所作的哲学玄想，开始被元青花瓷以及后来出现的明清五彩瓷、粉彩瓷以画面上的直白所作的世俗表现所代替，这是中国陶瓷艺术史上的一大转折。
在这样的背景中，我们看到的是：无论南方的窑口还是北方的窑口，其所烧制的瓷器都有一个共同的规律，那就是与宋代比较起来，不重视釉面本身的质地，而重视表面的装饰纹样与效果，装饰的手段与技法的丰富远远超过以往的任何朝代，其一方面继承了前代刻、划、印、贴、堆、镂、绘等多种装饰方法，另一方面又在此基础上进行了创新与发展。
另外，在元代，北方的窑口都处于衰落，唯有磁州窑仍有生气，这不能不说是与其产品的风格有关，在元代磁州窑产量最高，影响最大的是其白地黑花器。这一品种在北宋时就很有特点，黄河流域多纷纷仿造。宋南渡后，吉州也进行仿造，甚至于景德镇的青花瓷也深受其影响。其白釉黑花器到达元代后得到了更进一步的发展。元代装饰题材中最突出的一方面是戏曲故事与人物，另一方面是文学作品与书画艺术。元代戏曲文学的繁荣必然影响到瓷绘艺术，以戏曲文学题材为装饰不仅是元代磁州窑的特色，同时在元景德镇窑的青花瓷上也有相似表现。
同时，在元磁州窑黑白花瓷和元景德镇青花瓷中出现的一些表现当时元曲故事场面的绘画，也是当时商品经济发展的一种需求，是俗文化得到了充分发展的一种表现。元青花人物故事题材大多取材于历史剧，其中有蒙恬坐帐，萧何月下追韩信、桃园结义、三顾茅庐、周亚夫、唐太宗与尉迟恭等。 元代这些绘有人物故事的青花瓷，基本都为罐、梅瓶、玉壶春之类的陈设瓷，多为观赏之用。而在磁州窑的白地黑花中的元曲人物故事主要是表现在平面的瓷枕上，既可以用也可以观赏。
大量的历史人物和元曲中的人物故事磁州窑的白地黑花瓷和景德镇窑的青花瓷中，这是元代的时代风尚，也是中国陶瓷装饰的一大历史转折。在唐宋以前，以人物为装饰的瓷器实在是不多见，唐宋以后，在瓷器上虽然开始出现人物装饰，尤其是宋以后的磁州窑，但其表现的对象大多是婴戏，只有少量仕女，须眉男子则几乎不见。因此，元磁州窑和青花瓷中人物故事画面的出现在中国陶瓷装饰史上有着重大的意义，这是在中国历史上第一次将历史传说以及戏曲中的故事场面，那麽完整和那麽细腻地描绘在瓷器上，为明清以后，在陶瓷装饰上的各种反映帝王将相、才子佳人、道家仙人、男耕女织等各种以不同人物活动为中心的画面的出现打下了基础，也是中国陶瓷艺术主流由雅走向俗的一个重要开端之一。
到明代，以彩绘为代表的俗文化，不仅体现在民窑中，也开始在官窑中出现。 明代官窑生产的青花瓷不仅是遗赠给国外首脑做礼品，也同样用于制作祭祀的礼器，这与前朝官窑所追求的“一色纯净”完全不同。因此，明代在中国陶瓷史上是一个非常重要的时期，在这以前中国的陶瓷可以说是以素瓷为主。虽然早在宋代磁州窑等窑口就开始生产铁锈花、黑底剔花等彩瓷，元代的青花又使中国的彩绘瓷更上一层楼，但一方面这些彩绘瓷颜色品种单一，前者是以黑白为主，后者则是以青白为主。另外，这些彩绘瓷都不是当时陶瓷发展中的主流，虽然在民间得到广泛的认同，但却不受当时的宫廷和文人士大夫及上层贵族阶层的认同。到明代以后，中国的陶瓷可以说是由一个以生产素瓷占主流的时代，进入到了一个以生产彩绘瓷占主流的时代。尤其是景德镇，在青花瓷的基础上发展出了：三彩瓷、红绿彩瓷、金彩瓷、斗彩瓷、五彩瓷等。装饰的纹样、表现的主题、绘制的手段、工艺制作的工具和材料等都空前的丰富。进而带动了国内外许多地方的青花瓷的生产，使中国成为世界的制瓷中心。
这些彩瓷的发展固然是受到了中国传统陶瓷艺术思想的影响，但它们反映出的却是一种雕琢美、装饰美、华丽美，是一种与中国传统陶瓷古雅美完全不同的世俗美，是俗文化在陶瓷艺术上的充分体现。
人类学家雷德菲尔德在他的系列著作里，提出了“大传统”与“小传统”的概念。所谓“大传统”（Great Tradition）是指“一个文明中，那些内省的少数人的传统”，“小传统”(Little Tradition)则是指“那些非内省的多数人的传统”；“大传统是在学校或教堂中培育出来的，小传统则是生长和存在于村落共同体元文化的生活中”。这一对概念与以下一些概念如“精英文化和大众文化”、“雅文化与俗文化”、“神圣文化和世俗文化”等在意义上相近。以他的这种概念，我们看到中国陶瓷史的发展，几乎是沿着精英文化到大众文化，雅文化到俗文化，神圣文化到世俗文化这样的方向发展的。这是为什么？笔者认为这里一共有二个原因，第一个原因就是城市化，商业化的结果，由于城市化和商业化导致市场经济的发展和了市井艺术的上升，是艺术从神圣的庆典中脱离出来成为可供独立欣赏的艺术形式的发展过程。雷德菲尔德在他的文章中强调大传统对小传统的影响。他认为，在现代文明中，城市就是大传统，而农村是小传统；随着文明的发展，农村不可避免地被城市所“蚕食”与“同化”。所以，元以后，中国社会开始走向近代，而陶瓷艺术世俗化的就是进入近代社会的一种标志。
第二个原因，元明清以后陶瓷艺术的世俗化表达，还受到外来的西方文化的影响。
从明中晚期以后，就不断地有欧美瓷商来景德镇定购瓷器，由于中西文化与生活习惯上的差异，瓷商们除了选购景德镇原有的瓷器品种外，还根据欧美市场和顾客的需要，要求景德镇民窑的艺人们根据欧美市场和顾客的需要，制作了大量符合西方审美情趣和生活习惯的新造型和新图案。 这些来样订货的造型和式样，不仅是被动的被景德镇的陶工们所制作，其也反过来极大地影响着景德镇新的陶瓷艺术风格和品种的形成。
欧洲文化同样也影响了皇室的审美导向，如清乾隆皇帝不仅请欧洲的艺术家在宫中为皇室服务，参加圆明园建筑的设计，还指定在宫中的“造办处”设立“珐琅作”，和中国的画家及工匠们一起制作瓷胎珐琅器。同时，景德镇御窑厂烧造的瓷器，不少都是由宫内的“造办处”、“如意馆”、“钦天监”中的画师提供图样本和造型，而所有在清宫任职的欧洲艺术家，也都在此与中国的画师、匠师们朝夕相处，相互影响和启发。正是由于欧洲艺术的影响，使清中期以后以景德镇为中心的中国陶瓷艺术，出现一派华丽、纤巧和繁缛之风格。而这种风格在清中期以后成为了一种社会时尚，并直接影响到陶瓷艺术风格的形成和发展。同时，质朴和自然形成的天趣之美，不再是中国陶瓷艺术追求的主流，而华丽和人工矫饰成为此时的主流，并一直延续到清末甚至民国时期。
通过以上的描述， 让我们意识到，传统人类学考察的都是偏远的土著部落，在一个封闭的，与外界接触非常少的社区，文化的变迁也许只有思想意识系统，社会系统，技术系统。但在一个开放的文明社会里，还应该加上外来的信息系统。通过研究我们看到，越是在人类早期社会越封闭，对外的交流越少，信息系统的作用不是太明显，社会变迁的速度也相对缓慢。但越是接近现代社会，人类各个国家和各个民族的交流就频繁，社会变迁的速度就越快。明清以后随着对外交流和贸易的发展，中国陶瓷艺术的发展必然会加速，而且也更加商品化和世俗化，其中信息系统的作用是不可忽视的。
透过陶瓷史重新理解中国社会
一、中国古代的平民社会倾向
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受西方进化论的影响，认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将这观念带入到中国历史的研究中后，才发现这样的历史分期未必正确。传统的观念认为，自秦汉开始至清末中国进入了一个封建社会的发展阶段，而钱穆等学者却认为，秦汉时期的中国是由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中可以得到印证。
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟。这里面的原因，笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系，而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜、金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代，富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡。而瓷器，有着玉般的质地，既朴素又高贵，温润，符合中国文人的审美追求。早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的越来越成熟，便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
而在唐代，更重要的一个进步，则是当时新创设的“科举制度”，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂，品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在地了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的著名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣”。 就这样凭着科举竟选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深，枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与在古迹。农村成为中国文化的发酵地。
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前，还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与的流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称，有为产品做宣传的相关赞语、诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗和句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化，掌握它不再是皇宫贵族及文化精英的所具有特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显著的大进步。”这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全的被表现出来了。
早期中国皇室祭祀天地多用金属器，自宋以后，祭祀天地开始“器用陶匏”，为的是体现古礼“尚质贵诚”的精神。如果说以前的瓷器，由于质朴而接近玉的质感受到文人贵族包括民众们的喜爱，到宋代却开始正式成为皇室进行各种祭祀典礼、人生礼仪的祭器与礼器。因此，中国人对于陶瓷器的选择与使用，并不是偶然的，是有其价值选择的，也就是说，任何一种人工造物的产生都不会是纯技术的，其中必然还有文化的原因。从另一方面也反证了中国从秦汉以后就脱离了世袭的贵族制，而走向了某种意义上的平民社会。 这种制度可以使一介平民通过读书科举而成为国家栋梁， 这在当时来讲是非常先进的一种制度。因此，读书成为中国人世世代代的家训，在陶瓷里有一非常经典的画面就是“牛角挂书”，还有“ 渔樵耕读”，表达的都是中国古人对读书的向往，也是代表了中国民间的基本生活方式。古代人之所以喜欢渔樵耕读，一方面是对田园生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往，另一方面也有通过读书，有一天入朝为官，得到统治者赏识的一种心理寄托。同时从社会学的角度来说，古代中国社会结构的分层虽然严格，但其还是有一条纵向的社会上升渠道，可以让平民阶层通过读书而改变自己的命运，同时又通过读书，通过各种艺术的表演以及工艺美术里的各种画面形象的表现，陶冶自己的性情。
通过对古代陶瓷艺术的研究，让我们看到，中国古代社会是一个崇尚简朴的，崇尚道德，崇尚读书的礼仪之邦。与同时期欧洲的贵族文化相比，这是一个先进得多的文化。
二、早熟的中国文化
梁淑溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。
以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然唐代的青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷、景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器，黑釉瓷，为宋代的钧瓷、兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式，及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法，为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷、明清时期景德镇的青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础埋下了伏笔。如此看来，在唐代，中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗放豪迈，更多的军人气概，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质。因此，唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。
梁淑溟 认为，中国文化的早熟体现在“其一，熟之早晚的比较对象系西方文化；其二，熟之是否的标准为个人内在之理性。 西方文化根植于宗教，而中国文化却另辟蹊径以道德取代宗教，并以此维系风纪秩序，走了不同的路径。”在西方人类观点里，宗教是一个社会的必然经历。而中国除原始宗教外，并没有产生真正意义上的宗教，这是是因为儒家在历史上将古宗教转化成一种礼乐，进而通过礼乐幻化成艺术陶冶人的情操，提高人的修养，而陶瓷器也归于其中成为礼器。
作为没有宗教根基的中国两个重要学派--儒家与道家，差不多都是以生命为其根本。看重的是自然，而不是人为。而这一特征在中国陶瓷上的体现就是， 是重匠心独运，追求天然趣成；崇尚自然，常常要`讲究“天人合一”，应用到具体的操作层面，则变为“心物合一”。在中国人思想的匠心上，绝不肯损伤到外物所自有之内性，工艺只就外物自性上为之释回增美，这正有合于中庸上所说的“尽物性”。对于物性之一番磨砺光辉，其根本还需从自己的“尽人性”上做起。物性与人性相悦而解，相得益彰，这是中国工艺美术界的一种共同的理想境界。因此，中国人的工艺，定不要见斧凿痕，因为斧凿痕是用人力损伤了无形的表记。中国人常说：“鬼斧神工”，又说“天工人代之”。这里所称的“鬼斧神工”与“天工”都是不情愿对外物多施人力的表示。这不是中国人不愿用人力，只是中国人不肯用人力来断丧自然。中国人只想用人的聪明才智来帮助造化，却不肯用来代替造化或征服造化。因此中国人不喜欢机械，常赞赏“匠心”而斥“机心”。因为机械似乎用人的巧智来驱遣物力使之欲罢不能，这并不是天趣，并不是物性，窒息了天趣，丧断了物性，反过来亦会损伤到人的自性，这不是中国文化理想的境界。我们若能用这样的眼光，来看中国的陶瓷艺术，就可以看出它哲学意味与内在精神，而这些哲学思想在唐代的陶瓷艺术开始得到发挥，到宋代则发展到一个高峰。宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；宋代的冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理 ;宋代官窑的紫口铁足；钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等，都是窑工们在巧妙的利用材质本身的物性，而达到的一种自然天成的美感。
另外，中国人以艺术陶冶人的性情，让人生活在字、画、诗词等想象的意境中。所以即使是像陶瓷这样的日常用具，也非常讲究在上面绘画，自然界中的花鸟鱼虫皆可入画，为的是将思绪达到一种清明安合的状态。即使在没有装饰的一道釉的器皿上，也不是一览无余的空白，而是有着更深的在质感和肌理上的追求。而且我们还看到的是，不同姐妹艺术的互相渗透，不同哲学观念在不同时代的文学艺术中有着统一展现的方式，而陶瓷艺术总是其中重要的体现者之一。因此，在中国的陶瓷艺术上体现了中国人在文化上的追求，也体现了中国文化是一个以生活的艺术来渗透自己的道德理念，以艺术来取代宗教，来表达道德取向的文化。这是一种早熟的文化标志，曾经被欧洲社会所崇尚。
中国社会的这种早熟，虽然阻碍了其向工业文明的进一步发展，有一个先进的农业国家变成为了一个落后的文明古国。但今天在后工业文明时期，当人们的物质生产已达到一定饱和度，生态环境也受到严重破坏时，我们便开始意识到，中国古人崇尚自然，崇尚生命，追求生活的艺术化的境界，对人类的未来发展，是有一定的启发意义的，是值得我们做进一步探讨的。
三、作为制造大国的中国古代社会
中国社会的早熟，使中国成为一个手工技艺非常发达的国家。但由于近百年来的工业落后，导致在很多人的眼里，古代的中国只是是一个农业文明发达的国家，但却没有意识到其曾经是一个制造业发达的国家。中国从汉代开始就向周边国家输出手工业产品，到宋元时期扩展到了东亚、东南亚、西亚、乃至非洲和欧洲，从在16世纪到19世纪，由欧洲的地理大发现引发了全球化进程的加速，至使当时的中国手工业产品的出口达到了顶峰，而瓷器是历代中国最重要的出口手工艺制品之一。
在这些陶瓷贸易中，我们看到，当时的中国和现在一样是世界性的制造大国，所不同的是，现在中国制造出口的是世界上最廉价的日常产品。而当时中国制造和出口的瓷器、丝绸、家具、金银器、漆器等都是世界上最昂贵的奢侈品。在1700—1820年的一个多世纪中，中国经济的年均增长速度是欧洲的4倍，GDP的总量占世界的三分之一。其原因就是因为中国所生产的瓷器和其他的手工业物品，成为世界许多国家相竟购买的奢侈品和时尚产品，哗哗的白银从不同的国家尤其是欧美国家流向中国。为什么会这样？究其原因，我们看到的是，当时世界不同国家的人们崇尚的不仅是中国的制造业，也包括崇尚中国文化，崇尚中国文化的价值观和审美情趣。在当时的欧美国家最时髦的家庭布置就是中国风格的各种物品的摆饰，包括中国的瓷器、漆器、家具、金银器，其中最流行的就是瓷器。那些描绘着中国的各种生活方式，各种戏曲小说，各种富有情趣的花鸟鱼虫，山水风景等装饰画面的中国瓷器，不仅引起了欧洲人的好奇心，而且也让他们对中国文化充满了美好的想象，把中国看成了他们想象中的理想之国，于是欧洲刮起了一阵中国风，这阵风不仅影响了他们的审美和艺术，也影响了当时的启蒙运动。因此，当时中国输出的不仅仅是物品，也是承载在这些物品上的思想意识，即文化价值观。
1820年是中国清代的嘉庆25年，就在那个时候中国还是世界第一出口大国，也是世界的第一经济强国，中国有大量的瓷器出口到欧美国家。但就在短短的二十年的时间里，爆发了鸦片战争，中国的帝国大厦在顷刻间就刺啦啦的倒塌了。从那以后中国不仅不再是一个出口产品的制造业大国，甚至连国内的工业产品都要向西方进口。包括陶瓷和纺织品这些在历史上曾是中国强项的手工业产品都开始被西方的机械产品所代替。记忆犹新的是直到上世纪的五六十年代以前，中国市场上所充斥的还到处是进口的工业产品，而所有进口的工业产品全都冠上了一个洋字。称煤油为“洋油”、称棉布为“洋布”、火柴为“洋火”等等。
为什么会发生如此的变化，那是因为“一个文化的统一体会由于某个极其不同的文化的碰撞而处于严重的动乱之中，甚至也许会被摧毁和取而代之。这种受到瓦解的文化，在今天的世界上――从美洲或南太平洋到中国和印度――是非常普遍的。”其实这段话告诉我们的是，由于新的工业文明的冲击，导致中国从一个出口大国变成一个进口大国；从一个强国变成一个弱国；从一个先进的文化大国变成了一个落后的文化大国。也就是在这样的背景下，我们忘记了我们的历史。在欧美的许多大博物馆里，我们不仅可以看到当时从中国进口的许多精美的瓷器，还有许多代表了中国制作水平的精美的各种家具、金银器、漆器、丝绸等。但在中国的博物馆里，却看不到这些精美的物质产品，所看到的大都是一些皇宫贵族的奢侈品。因此，我们的后代忘却了我们曾作为制造大国的历史，而甘愿认为，我们只是一个落后的农业文明的国家。今天我们虽然又成为出口大国，出口的却是廉价品，而不是时尚品和奢侈品，缺少设计，缺少自己的品牌，大多是来样加工。其根本的原因是，在历史上中国是一个文化发达的国家，其文化体系和文化的价值观，是大家学习和模仿的对象，所以其出口的不仅是物品，也是文化，是价值观，文化和价值观才是其商品的最大附加值，所以任何商品都是文化的载体，都是思想意识的体现。而这也让我们体会到，引起社会变革起决定性作用的不是技术系统，而是思想意识系统。如果在这样的时代，中国不能产生代表新时代的思想，中国的科技创新，中国的文化创新都是难以达到的。
中国陶瓷史研究的当下价值
笔者是一位人类学者，受费孝通先生的影响，写史也是为了进一步的了解中国社会，了解中国文化的来龙去脉。所以，除关注历史本身之外，还更多关注地是通过写史认识中国的昨天、今天与未来，因此写作不仅仅是为了过去，而更多的是为了当下，甚至未来。也是受费孝通先生的影响，写陶瓷史的目的是为了进一步的了解中国社会，了解中国文化的来龙去脉。因此，笔者的写作不仅仅是为了过去，而更多的是为了当下，甚至未来。
正如克罗齐所认为的，过去史并非当代史，但假如具有某种意义而不是一种空洞的回声，就和当代史没有任何区别。“象当代史一样它的存在条件是，它所叙述的事迹必须在历史学家的心灵中回荡。”这些过去的历史之所以能在我们的心灵中回荡，就在于它同现实生活之间存在的一种密切关系“当代史固然是直接从生活中涌现出来的，被称为非当代史的历史也是从生活中涌现出来的，因为显而易见，只有现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。因此，这种过去的事实只要和现在生活的兴趣打成一片，它就不是针对过去的兴趣而是针对现在的一种兴趣。”正因为如此，笔者写的是远离今天的过去的历史，但每写一步都忍不住要将其作为一面镜子与当今相比较，因为笔者知道，当今的中国是由过去的中国成长起来的，只有知道过去的由来，才会知道今天许多事物存在的根由。正如费弗尔所说；“这是一种每个人类群体在其演进时刻都认识到的需要：人们从过去的行为、事件、趋势中寻找着或预示着现实、使人理解现实并帮助人们生活于现实之中。
