艺术人类学视野下的新陶瓷史观之二
来源：雅昌艺术网江西站专稿 作者：方李莉 整理时间：2013-7-22
器物的文化表象
格尔茨在其《文化的解释》一书中写道：“人类思想完全是社会性的：起源是社会的，功能是社会的，形式是社会的，应用是社会的。从根本上，思维是一种公众活动――它的自然栖息地是院子、市场和市镇广场。”这些栖息在院子里，市场上和市镇广场上的不是思想本身，而是思想的载体，因为思想是看不见的，其需要有具体的物来作为载体。所以， 马凌诺斯基说：“人因为要生活，永远地在改变他的四周。在所有和外界重要接触的交点上，他创造器具，构成一个人工的环境”。这些人类学家在告诉我们，人类的思想和人类的文化其实都是由各种的物来承载的。人的物质设备：举凡器物、房屋、船只、工具，以及武器，都是文化中最易明白、最易捉摸的一方面。因此，因此，以器物来谈文化，比抽象的空对空的谈文化，更容易明白。
而中国古人也曾说“器以载道”，“形而之上谓之道，形而之下为之器”，这其中的器，就是物，而道就是文化，就是蕴藏在其中的思想。而中国的瓷器也一样，其一方面是人们的日常器用，另一方面也是中国文化的载体和象征物。因此，如果我们研究中国陶瓷史，只研究其中的物，而不研究其中的文化和思想，或只研究器，而不研究道，一方面缺乏深度，二方面缺乏整体性，简单的描述，只会让我们看到一些支离破碎的，相互之间没有多少联系的器物，而不知道在器物背后还有一整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史。
马凌诺斯基说：“文化是一群人所共有的集体表象和准则。”而陶瓷器作为中国文化的载体，是如何来表达中国人所共有的集体表象和准则的？这是笔者在写陶瓷史的过程中一直思考的问题。
怀特将整个文化划分为三个亚系统， 即技术系统、社会系统和思想意识系统 。他认为，三个亚系统之间的关系是技术系处于基础，思想意识系统处于最上层，中间为社会系统。技术系统对文化的进化起着决定性的作用。同时，思想意识系统表达技术系统，并反映社会系统。他这三个系统的论述，在陶瓷史的发展中都得以表现。
陶瓷的生产需要技术，不同时期新的陶瓷品种，新的装饰画面，新的表现形式和各种新的进步，从表面看都是由于技术改革和新的材料的运用而造成的，但通过笔者的研究，认为，实际上这所有的一切都是由于不同的价值观和审美追求所导致的技术变革，因此，思想意识系统往往起决定性的作用。如中国最早烧制成功的是青瓷，而不是白瓷或黑瓷。从技术上来讲，是因为古人最早掌握了还原焰的烧制青瓷方法，而不是氧化焰的烧制白瓷的方法，但实际上是中国人崇尚玉和崇尚青色的观念，导致了陶工们对于青玉般的陶瓷质感的研制。包括明清以后彩瓷的出现，表面上是因为陶工们掌握了新的绘制技艺和发明了许多新的原材料，但实际上也是城市生活和新的审美追求，新的价值体系带动了的新的物质与精神的追求。但光有新的技术，新的思想体系是不够的，要实现新的变革，还需要有一定的社会组织与社会分工才能实现，这就是新的社会系统。其中包括官窑制度，官方对于民窑的管理方式，还有对于贸易港口的管理政策，对于手工业城市的分工等等，其实都是非常值得关注的。除了这三个系统之外，其实还有一个外部生存的自然环境。正如斯图尔德所认为的，一种文化是一种技术、社会结构和观念的综合构成，它经过调整而适应于其自然居住地和周围的相互竟争的其他文化。陶瓷业的发展和自然环境密切相关，如越窑在北宋中期衰退就与当地森林植被的萎缩，燃料的减少有关。如果我们纵观中国的陶瓷发展史，我们就会看到，中国窑业发展的总体趋势是自北而南，在南方还存着自东向西的传播倾向，根据古气候学研究的成果，中国的温暖带经历了从北而南的移动。仰韶文化—商代黄河流域气候温暖潮湿，地区的森林覆盖面比较广，利于陶瓷的发展。同时在西汉以前，北方除西周有过短暂的寒冷时期以外，一直处于长期的温暖时期，这就造成黄河流域文明蓬勃发展的气候与生态条件。在这个时期，窑业中心座落在渭水至郑州一带的黄河中游沿线。东汉魏晋南北朝寒冷线南移，加上东汉后期连年灾荒（也是自然条件恶化），造成政治动乱和经济萧条，而南方却处于相对安定和温暖的气候环境中，结果造成北方人口大量南迁。也就在这个时候会稽窑成功地烧造出青瓷，并在魏晋南北朝时期形成了中国最大的青瓷产地，产品远布于江南各地，甚至越过长江传到黄河流域。隋唐五代时期北方的气候再次复苏温暖，这对黄河流域成为当时政治经济中心是至关重要的，南宋元代，北方又出现寒冷期，植被萎缩，各种燃料难以为续，窑业改用煤炭，北宋末年终于抵挡不住南进的少数民族的攻击，大量人口向南迁移。南宋时官窑设在首都临安（今杭州），从此中国的陶瓷中心就再也没有越过长江以北。
不仅是植被与气候，河流的改变也会导致一个地区陶瓷业的衰败与兴旺，如耀州窑到元以后就走向了衰败，以往认为是战争的原因，但笔者通过考察，怀疑也是由于自然环境产生变化所至。据记载，耀州窑以铜川黄堡镇为中心窑场，沿漆河两岸密集布陈，史称“十里陶坊”。但2004年笔者到达耀州窑遗址，当年窑场密布的漆河已经干枯成为一条小水沟。历史上所有产陶瓷的地方都是依山傍水，山上产原料和燃料，而水可以淘洗瓷泥，还可以成为粉碎瓷石的动力，同时河流还是重要的承载运输的通道。如果没有河流，瓷区就无法兴旺。所以古代往往是沿河建窑，沿窑成市。因而耀州窑在南宋以后的衰败，也许与漆河的干枯有关。
因此，斯图尔德认为，创造过程的全部结果就是产生一个有组织的文化整体，一种综合性的技术、社会和观念，它应付着可供其选择的自然界和外部文化的双重影响。为此，我们在研究陶瓷历史时，除要注意不同历史时期技术系统、社会系统和思想意识系统这三个变量是如何互相发生联系之外，还要关注自然环境的改变是如何在其中发生作用的。而由于以往陶瓷史的研究在这些方面关注较少，所以相关的学术报告不是太多，相信随着今后研究的深入，人们在考古发掘以及文献整理时会越来越关注这些问题。
从神圣到世俗的内在动因
中国先祖做陶开始至今有几乎一万年的历史，因此在我们讨论中国陶瓷史时，还可以涉及到艺术的发生学及艺术的起源问题。有关艺术的起源有很多种说法，其中最主要的有宗教说和劳动说，主张宗教说的实际上就是希望告诉人们，人类需要艺术是从精神需求开始的，主张劳动说的是希望告诉人们，人类的艺术是从人类的物质需求的生产劳动中产生的。当我们考察了中国陶瓷史的发展历史以后，我们就会发现人们的物质需求和精神需求几乎是同时的。陶瓷是一种生活的器用的同时，也是一门手工艺术，它起源于人们的生活需求，但同样也起源于人们的精神需求。这是因为人类是一种精神性的动物，其所有的造物除有实用性外，必然还包含着其精神性的追求。尤其是在人类的早期，几乎所有的造物活动都与宗教有关，与其对于世界图景的理解有关。所以，涂尔干说：“几乎一切伟大的社会制度（科学、技术、道德、法律等），都是从宗教产生的。”其认为生产技术产生于魔法，是全部经济活动的起源；认为宗教不仅是社会自我意识的形式，而且是巩固社会团结的手段，是对人类集体的创造性鼓舞。因此，有学者认为， 巫术与原始宗教是先于劳动或与劳动同步的。有了巫术就有了艺术的萌芽。据考证，原始艺术的所有形式（如壁画、纹身、图腾艺术符号、装饰等等）都与巫术有关。不过这种艺术是功利的、与人的别的实践活动分不开的“前艺术”。
笔者也赞成这种观点，以六千年前的中国先祖们制作的彩陶为例，当时的彩陶虽然是为生活的用而被制作的，但它的纹饰，却不会是当时的陶工们仅仅为了美而自由的绘制出来的，彩陶上的纹饰与当时的宗教、当时的图腾崇拜有关。
如早期仰韶文化中的半坡类型的人面纹和鱼纹，还有庙底沟类型的鸟纹，以及马家窑文化中的马厂类型的蛙纹、人形纹；辛店文化中的张家咀类型的犬纹；四坝文化中的火烧沟类型的蜥蜴纹等，也许就是某个部落的的图腾与标识。而这些陶瓷的造型也不仅仅是为了用，也许还包含有某种宗教的象征性。
所以，博厄斯说“值得注意的是，世界上众多民族的艺术品，从表面上看仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某些含义相关连，并且能够被人所理解。”也就是说，这些纹饰并不是单纯的装饰而是有意味的文化符号。因此，艺术，它在原始社会的职司决不如同在今天文明社会的意义。它是原始人的工作，劳动，信仰和圣物，它是原始人的生命体系的重要一环。艺术在原始文化中不是愉悦和奢侈品，而是具有神秘威慑力的精神力量。原始人对艺术所表现的不是纯粹审美情感，而是近于一种宗教的膜拜心情。艺术的巫术力量在远古要大于审美力量。
这些陶器的装饰可以说是实用艺术的最原始渊源。特别是其图案纹样的变化，有写实、有写意、有抽象，但大抵与制造者的生活劳动有密切关系。在这种原始的陶器装饰中透露着深刻的文化信息的。从人类学的考察看，这种陶器装饰不仅仅是美术意义，还有着深层的文化符码特征。还有着铭志、财产记号，部落图腾、家族标识、宗教象征等意义。
不仅陶器如此，瓷器也如此。中国最早的原始瓷器几乎都不是日用品，其中的 瓿、纺、鼎等，都是作为一种仿铜或仿漆的礼器而存在的，而且大都是为殉葬而制作的明器。
直到东汉时期，中国的制瓷工艺走向成熟，才开始从几千年来所承载的宗教任务中逐步分化出来。在这个过程当中许多的实用瓷器，已摆脱了其作为礼器的功能，以壶、罐、罍等为代表的实用器数量大增，还出现了五联罐、熏炉、虎子、水盂、臼等新的日用品。到东汉以后，在所有的陶瓷明器中那种描写仙界场景的画面开始减少，描述人间生活场景的画面开始增多。
到魏晋南北朝，青瓷走向成熟，开始被运用到日常生活中，但还是不能褪却宗教的巢臼，大量的青瓷都还富有原始宗教的意味。如西晋的青釉贴花洗，青釉六足洗，青釉三足砚等其足部或所贴的纹饰，都是富有宗教意味的动物或神人纹，另外，还有各种罐、壶肩上和流的装饰，还有各种盖缸纽上的装饰等都是富有宗教意味的动物造型，有的甚至整个器形都做成动物形，如青釉蛤蟆水丞、青釉龟形砚、滴蛙形器、青釉雀杯等，还有众多的羊形器、虎形器、狮形器、羊首壶、鸡首壶等等。这一时期的表现体裁多是动物与神人，很少植物纹。只是在北齐和南朝由于受佛教文化的影响，出现了佛像、飞天、忍冬纹和莲瓣纹等新的题材，但还是由于宗教的影响。
维柯是一个古典进化论的人类学家，他认为，每一个民族的文化都是独立地发展的，都有其本身独特的历史。但是，这些历史尽管事实上相互隔绝，但都要经历一定的发展阶段，即“神、英雄、人”三阶段。所有的民族都沿着平行线前进，因为，前进的动力来源于人的本性和人的需要。
虽在他的 “每一个民族的文化都是独立地发展的”观点是错误的，但他认为的人类社会所经历的“神、英雄、人”三个阶段，确实值得注意的。从中国陶瓷的发展史来看，在商周以前是一个神统治一切的时代，所有的陶瓷器几乎都有宗教的意味；商周以后皇权思想得到强化，许多的陶瓷器都是礼器和明器；直到隋唐以后，人的生活才开始受到关注，人们将目光从等级森严的宫廷台阁转向淳朴生动的乡野田园，在大自然的山水草木中发现生活的真趣。平民意味与日常风格渐占上风，而贵族与宗教的色彩则日见淡薄。因此在绘画中，仙、释、人物画渐转而为山水、花鸟，壁画与石刻渐转而为纸幅尺素，在平民社会日常起居的堂屋与书房中悬挂起来。而瓷器也更进一步深入到普通百姓的家中成为日常的器用。以往的宗教意味的装饰来越少，以往动物纹的装饰题材，逐步被植物纹所取代。到唐、五代时期，瓷器的造型则多以自然界中的生物作范本，如瓜棱形注子、菱花形盘、荷花形盏托、莲瓣形尊、莲瓣式烛台。海棠式碗等，都是前朝未曾出现的造型。另外，三国、两晋时期各处兽形器多数为随葬品，具有驱邪镇魔之功用，造型多很狰狞。而唐、五代时期的动物形器皿，除明器中的镇墓兽外，多充分体现了造型艺术之美。因此，这是陶瓷艺术从神圣生活向世俗生活转型的一个重要阶段。
到宋元以后，新的城市文明的开始，又使得陶瓷进一步实用化，世俗化。城市里面居住有小店主、工匠等小市民，也有伙计、家仆、店员等劳苦大众，形成一个新阶层，其趣味与要求都与上层人士迥然不同。而且城市生活趋向于取消游戏娱乐活动的定期性，使之与庙会、农民集市失却联系，进而也消除了其与节庆日及宗教活动的关系。与此同时，开始出现了许多经常性的娱乐活动中心。“瓦子”或“瓦市”与唐代“教坊”不同，后者直接隶属于皇朝官府，而前者则作为民间聚会场所，云集各种职业艺人： 这些聚会场所中有不同题材（历史故事、言情故事、侠义故事、宗教故事等等）的说书人、有音乐伴奏的哑剧演员、演奏艺人及歌手、木偶戏表演者、耍动物者、皮影戏演员、口技表演……。城市成为新艺术形式的诞生地，自宋代开始，新形式的艺术便与雅文化并行发展。这些城市的文艺都保留从其来源处所吸收的民间生活与民间趣味，语言通俗，充满方言词语，洋溢地方风格、地方情调。 到元代 。“瓦子”或“瓦市” 被称为“瓦舍”，瓦舍里有由栏杆分出若干演出的区域，供各种技艺进行表演，这些技艺就称作栏杆艺术。元代的戏剧就是从这瓦舍栏杆中成长起来的，这些戏剧中有社会剧（风俗剧）、爱情剧、历史剧等。它们不仅被艺人们表演，还被表现在当时的磁州窑的白地黑花和景德镇窑的青花瓷中。从此，陶瓷器上的装饰不仅有宗教意义及皇权思想，还有了许多令人愉悦的花鸟植物装饰，还有可令人欣赏戏曲故事人物与片段。
由此我们看到，城市化的过程，也是人文化的过程，是艺术从宗教的神圣化中分离出来，走向世俗化独立发展的过程。到明清时期，城市化、商品化的加速，陶瓷作为一种商品和一门生活艺术的世俗化特点也就更加明显了。在梳理陶瓷艺术发展史的过程中加深了我们对中国文化艺术整体发展历程的理解，也加深了我们对中国社会结构的整体认识，这是书中的一个重要关注点。
官民窑互动的历史进程
在世界的范围内，恐怕只有中国拥有官窑的历史最长，规模最大，这是为什么？前面已经论述过了，中国的陶瓷器在诞生之初就是与原始的宗教观结合在一起的，后来中国以礼乐代宗教，陶瓷器也就成为了举行各种重要祭典仪式的祭器和礼器。 中国传统礼制活动名目繁多,就宫廷祭礼而言 ,按规格分为三等 ,即大祀、中祀、群祀。大祀包括祭祀天地 、上帝 、太庙 、社稷等典礼 。中祀包括 祭祀日 、月 、先农 、先蚕 、前代帝王 、太岁等典礼 。群祀则包括祭祀群庙、群祠等典礼。另外，还有皇宫里的婚丧嫁娶等，诸多祭祀及人生仪礼的活动中 ,都要使用很多的礼器 。在宋以前这些礼器以金、银、铜等金属为主，但自宋神宗元丰以后，皇家祭祀天地开始“器用陶匏”。因此，中国真正意义的官窑是从宋开始的。
莫利斯在其《宗教人类学》中写道“人类当中的一种有秩序的社会生活，是依赖于一种社会成员们精神中的某种感情，这种感情控制了人们相互之间的行为。所以仪式就显示出了具有一种特殊的社会作用。仪式可以调整、维持并一代又一代地遗传这种感情，社会的章法就是依赖于这种感情。”
因此，官窑的建立，并不是像以往我们想像的那样，只是为了满足皇帝的奢侈生活，更主要的是为了国家的祭祀典礼，这是加强传统的个人之间的社会纽带的方式；它强调群体的社会结构通过对作为基础的社会价值的仪式化或神话符号化得到加强和长久的保持。 对于皇权政治来说，这是关系到国家社稷存亡与否的大事。宗教信仰使社会关系象征化并寄托着人类的焦虑和希望。对于中国古人来说，没有什么比敬天地，祭神灵，拜祖先更重要的，因为没有它们的庇护，国家的社稷江山就不牢固。因此，官窑造瓷器，并不是为皇帝，为人而造，而是为天地，为神灵，为祖先而造。因此，官窑的瓷器不是商品，而是神品。其不考虑价格，不考虑成本，不惜物力，不惜工本，精益求精，只求将其做到最好。以倾国之力，之财富去做瓷器，去研究瓷器，去生产瓷器，岂有做不好之事？在官窑的如此带动下，整个中国的制瓷品格都得到了提高。而中国的瓷器在明清时期成为欧洲国家最奢华，最昂贵的产品也就是理所当然的。
一般来说，官窑代表着一个时期的思想意识系统，是时代审美的主导者，但也不能由此而忽视了民窑的作用，如果说官窑主导着思想意识，民窑则往往是市场的推动者，是最贴近民众生活的部分。因此，中国的陶瓷历史也并不是完全由官窑所推动的，还必须关注到民窑所起的作用，包括官民窑之间的互动。一般来说， 从某一个历史时期来看是官窑占主导，但是从更长远的历史变迁来看，实际上官民窑是互动和相互影响的，官窑主导的前身往往是民窑，也就是这一时期民窑的创造，可能会成为下一时期官窑的主导。
例如，宋代官窑追求如玉的青瓷，这是因为中国有崇尚玉的传统，中国古人认为，玉是日月山川的精华，可与神灵相通。早在良渚文化时期，中国人就以玉来做礼器。正因为如此，官窑在烧造瓷器时追求玉的质感，而且在皇帝的祭祀中，祭天是最重要的，而“青是天象之色”，所以，宋瓷尚青，崇玉，因而烧制青翠如玉的瓷器，在当时就不仅是官窑的追求，还成为整个社会的风尚。 在宋代“官、汝、哥、钧、定”的五大名窑中，除定窑以外，基本都是青瓷。而当时虽没被列入五大名窑中，但也颇有名气的龙泉窑、景德镇窑、耀州窑烧的也都是青瓷。
宋代的五大名窑，都为皇家提供瓷器，但唯独定窑，到后来停止了进贡。其理由在 叶置的《坦斋笔衡》中曰：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器”，陆游《老学庵笔记》亦曰“故都时定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也”，认为定窑瓷器“有芒不堪用”，故在北宋时期“不入禁中”，于是命汝州造青窑器。 其实，定瓷的口部虽是芒口，但其却常常讲究地镶上金、银、铜等，叫扣金、扣银、扣铜。因此有人认为宫中后来停止进贡定瓷，并不无完全是因为其口部有芒。可能还是与当时的审美要求有关，因为中国人是比较忌讳白色的，一般只有在办丧事时才采用白色，因此定窑纯白的素瓷，可能是犯了这样的忌讳。
在宋代不能成为主流的白瓷，到元代受到了皇帝的青睐，元代的景德镇由于采用二元配方，不但提高了瓷器的烧成温度，由于加入氧化铝，而提高了白度。由于元政权的尚白，以往生产青瓷的汝窑、耀州窑等在元代便一蹶不振，几近消亡。而在宋代以烧制青白瓷著称的景德镇，到元代也不再烧青白瓷，而改烧卵白瓷和青花瓷。
明代官窑在景德镇的建立也是和宋元时期的官窑一样，主要是为宫廷制造祭祀用的瓷器。从宋到元祭祀用的瓷器都是素色的，宋代用的是青瓷，元代用的是卵白瓷。而明代用的是什么颜色的瓷器？如果查阅资料我们可以看到，在明代的诸多祭祀活动中，不仅选用青黄红白四种瓷器，同样也选择有青花瓷。这在陶瓷史上是非常重要的一大转折，在宋元以前，虽然也有彩瓷，但多是民间窑口为市场的需求而烧制，由于不是皇家倡导，所以始终不是主流。到明代以后，官窑不仅开始烧造青花瓷，更重要地是将其用于祭祀的礼仪活动中，使其成为皇家倡导的主流品种，也促使了明清以后，彩瓷的不断发展，并取代一道釉的素瓷，成为中国陶瓷审美中的主流。
纵观历史，我们就会看到，元明时期的青花瓷，包括明代的彩瓷，最初都是来自民窑的创造，是作为宋元民窑——磁州窑的白地黑花为元青花的绘制技术打下了基础，而宋金时期民窑生产的红绿彩，又为明中期的青花斗彩，明末的大明五彩开了先河。所以，官窑的根和源头往往又扎在民窑这块肥沃的土地上，因此，虽然官窑往往是作为主导者左右着一个时代的陶瓷审美主流，但如果没有民窑不断创新，不断为其提供养分，官窑也很难变得根深叶茂。所以，在中国陶瓷史的研究中，在重视官窑研究的过程中，也要关注民窑的历史价值。同时还要关注到作为官窑器的表达礼仪与皇权的神圣价值，以及作为社会关系象征物的价值,即通过宇宙的神圣结构参与社会制度秩序的不断重新建构的过程，这在以往的陶瓷史研究中是关注不够的，这可以成为一个新的研究课题。
思想意识系统决定技术革新方向
按怀特的理论， 文化包括技术、社会和思想意识三个系统 。他认为，技术系统对文化的进化起着决定性的作用。但通过笔者对陶瓷史的写作，认为在文化发展的过程中技术的革新固然重要，但思想意识系统往往是决定技术革新的动力。任何技术的发展与革新都必然承载着一定的思想意识，是思想意识促使着技术发展的方向。
比如说，中国陶瓷的每一次品种、造型和纹饰等方面的创新与审美变化，与其说是因为技术的改革造成的，还不如说是当时的审美导向所左右的。在宋以前中国陶瓷审美的主导者有官窑的皇权思想，也有当时的文人思想。而这些皇权思想和文人思想中所具有的价值观，就是当时中国的核心价值观。其主要是体现在儒家和道家的哲学思想上，而这种哲学思想反映到 美学思想上是有其区别的。如儒家的代表人物孔子，主张人的本性在与社会性，因此，提倡与质符合的文。而且由于其注重礼，也就是文质相契，所以对于外化的文饰、也就是人工的美和内在质地美的结合比较重视，它体现的是一种雄浑、浓烈的阳刚之美；道家的代表性人物庄老，则认为人的本性在于自然，因此，觉得一切社会的修饰，一切文都是对人本性的束缚，一切加在质上的文都是多余的，有害的，而且自然天性并非一定要长得是模是样才是美，只要是自然而来的都是美的。因此，道家注重的是质，道家的美追求的是“真”，是“淡”，所谓的淡就是保持事物的本质，也就是我们所说的原汁原味，剔除人工的雕琢，实际上也是追求一种真，一种朴素的自然的美，一种淡远、寂静的美。孔子之文和庄老之质，一阴柔一阳刚，形成了美的两种境界。这两种美学思想，一直影响着历代中国美学思想和陶瓷艺术风格的形成，只是在不同的时代儒道两家的哲学思想占据着不同的统治地位。
在秦汉时期至唐以前，中国的陶瓷器 装饰多是表现在胎体表面的刻、划、印、贴塑、模印、镂空等等上面，体现的是一种儒家文化的壮美和阳刚之美。在秦汉时期最令人震惊的陶瓷艺术，是出土于秦始皇墓中的兵马俑，那种恢弘的气势，那种慑人魂魄壮观的场面，那种一丝不苟的写实方式，在中国后来的陶塑艺术中再也没有出现过。
中国的陶瓷艺术，虽然是陶瓷工匠们的创造，但主导其审美方向的，一个是官窑，一个是市场经济，还有就是中国的文人思想，而文人的喜好不仅能影响市场，同时也能影响皇室。中国的文人士大夫受儒和道的影响，并以此两种哲学来规范自己的行为， 往往是年轻气盛、意欲有为之时偏重于儒，历经磨难、熟谙世事之后又偏重于道，有人则是“外以儒行修其身，中以释教治其心”。可以说，中国的士大夫就是伦理人格与自然人格的对立统一。 在伦理人格方面他们孝父忠君，齐家治国，以尽对于宗法社会的责任；在自然人格方面他们雅意林壑，寄情山水，以获得精神上的休息或解脱。一边是他们的正式工作，一边是他们的业余生活。他们就以这两种人格的对立统一，保持着自己生活和心理平衡。而这两种人格的对立统一在晚唐至宋时期的文人中表现得尤为突出，这一时期的文人们一方面提倡的是儒学，而另一方面在审美的情趣上却是道家和禅宗的。
而这一情趣反映到陶瓷上的是到唐代以后，陶瓷装饰开始更多地注重釉色本身的表现，而不是来自外在的雕琢。 中唐以后的越瓷开始转向秀美，优美的造型与翠绿的色泽相搭配，自然便有了极高的美学价格。邢窑内丘白瓷是异军突起，类雪似银，以其釉色本身的魅力取得人们的欣赏。其特点是胎质厚重细密，釉色洁白晶莹，给人以素朴大方之感，在唐代除青瓷和白瓷外，在不同的窑口中还生产有花釉瓷、褐釉瓷、绞胎釉瓷、黑釉瓷、黄釉瓷等等，都是以其没有任何雕琢而以自然形成的釉色变化取胜，并在不同的程度上使单一釉色进一步提高，并向复杂的多色釉方面发展。为日后宋代出现的钧窑的窑变，建窑的油滴、兔毫，吉州窑的玳瑁釉等打下了基础。
如果说，从魏晋到中唐以前，体现了儒家思想的浓烈雄浑，形神兼备的美学风格和体现了道家淡雅清远，以神写形的美学风格，相互辉映互放异彩。但进入宋代以后，文人心态几乎整个的倾向了亦道亦释的艺术思想。这时表现在绘画方面的是，宗教画的衰落和人物画的退居次要，心灵的安适享受占据首要。人的心情意绪成了艺术和美学的主题。而这种心境和意绪的追求，正是道家和禅宗的美学追求。这种追求的最大特点，就是对自然美的领悟和对自然美的体验，这是一种脱离有形的活动而专注于一种无形的生命境界的体验。在道家哲学中所阐明的生命理想的最高和最完美的形态，就是在自然中展开一种属于单纯精神性的东西。在这种道家思想的影响下，宋代的艺术往往不满足于感官的愉悦，不屑于经营声色的华丽漂亮，而以发纤浓于简古、寄至味于淡泊为至境。从而这一时期的美学境界是重新回到自然表现的世界，在其静穆和枯寂中体验自然之内在的韵律神秘的展开过程，因此，反对人为的雕琢藻绘之工，追求自然天成成为这一时期的艺术标准。而这种追求在宋代的瓷器中表现得尤为突出。
在宋代最被推崇的五大名窑是：哥窑、汝窑、官窑、钧窑、定窑。从这五大名窑的产品特征中，我们就不难看出当时文人士大夫们的美学倾向，在五个名窑中，除了定窑的白瓷有刻花和印花的装饰之外，其他几个窑口的产品都是清一色没有装饰的素面瓷。当然这种没有装饰并不表示是一览无余的平板，而是一种更讲究的、追求自然天成的美学思想的体现。在这里，哥窑、官窑、汝窑均是属于青瓷系统，并且又都是利用自然的开片釉进行装饰，开片纹是由于胎釉的收缩系数的不同，在火的烧炼中所形成的一种釉表面的龟裂现象。这本来可能是在烧制过程中所出现的缺陷，但陶工们却利用这一缺陷，让其成为一种自然天成的、人工难以控制的趣味无穷的装饰。
一般来说，哥窑的纹片釉最密和最深，而且在开片中有深浅之分，较深的呈黑色较浅的呈米黄色，人们常将这两种交织在一起的裂线叫做“金丝铁线”；官窑的开片纹比哥窑的要稀要大要浅，但却比汝窑的明显。因为起开片比哥窑的浅，大多数只有呈金黄色的一种，所以被称为金线；而汝窑的裂纹浅而且细，隐隐约约的呈透明的冰裂状态。
还有北宋官瓷“紫口铁足”的艺术特征，是选用含铁量极高的瓷土制胎，经高温还原烧制，胎骨颜色泛黑紫，故作品器物口所施之釉因微有下垂，致使内胎微露，便产生出了“紫口”特征，而足底无 釉之处，由于气氛还原，则成为黑红色，是为“铁足”。而且官窑和汝窑、哥窑一样，虽然都是属于青瓷，但却有不同的呈色，汝窑的呈色多为天青，香灰色；官窑和哥窑的颜色较接近，釉色有粉青、月白、油灰、青黄等。虽然颜色各有不同，但都还是统一在青色的调子之中。而且这种青色并不是一览无余的青，其通过胎质的变化来使釉色丰富多彩，这些胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄等，不同的胎色会使瓷器呈现出不同的青色。而这种由材质本身产生的呈色意境正是当时文人们所追求的感觉。
我们再看看钧窑的瓷器艺术，其实也是这一追求的结果。钧窑也是属北方青瓷范畴，但由于它在釉中引进了氧化铁和微量的氧化铜做呈色剂，在烧制的过程中这种釉色极富变化，有的呈玫瑰紫色，有的呈海棠红色，有的呈月白色，有的呈天蓝色，有的在天蓝色之中出现形如晚霞的紫红色。总之，在中国的陶瓷界有一句话叫“钧瓷无双”，也就是说，即使在一个窑里所烧出来的钧瓷也都没有一个是完全相同的，大多数的釉色都是人工难以控制而自然形成的，这种自然形成正是当时所追求的最高美学境界。
道家精神皆由崇尚自然而引出，强调顺其自然，反对强制妄为、烦扰物性、矫揉造作、虚伪浮华、繁文缛节。赞美事物原始的自然状态，显示事物的本来面目。老子以“朴”形容道，朴则是未经雕琢的天然状态，“见朴抱素”是他的理想。而朴素也就成了当时文人所认为的最美状态。也就有了“灿烂至极复归于平淡”的说法。同时朱熹还说：“上天之载，无声色臭味，而实造化之枢纽，品慧之根底也。”（《太极图说解》）“无声色臭味”，也就是老子所说的“大音希声”。“大音希声”也可以说是无声之声。这也正是宋瓷艺术的精髓所在。从以上所举例的宋瓷中，我们可以看到那种淡泊汪洋的朴素，那种素面无雕的无色之色，无言之言，无声之声，还有那种自然天成的缺陷和瑕疵，也成了不美之美。这其实是一种大美、至美。这种美学追求是要让人们的思维不受到任何束缚，在宽阔无垠的自然境界中自由的流动和翱翔。去体验那种无言境界中的无数语言。这是一个无限性的境界，也正是这种无限性，使得一切规则、构架这些人类心智能够企及的存在方式都被消解，使人获得一种对于更深奥的存在方式的领悟。
庄子说：“得至美而游乎至乐，谓之至人”。在这里“至美”实际上就是自然万象大化的深刻蕴含，沉浸在对它的体验中，就是人生最高的愉悦，而能领会这种最高愉悦的人，才真正算得上是“至人”。笔者认为在宋代的所有艺术中，宋瓷是最能体现这种精神境界的，它可以说是把中国文人的美学追求表达到了一个最高的境界。而这种美学境界的产生决不仅仅是由于技术所造成的，而是由一定的思想意识支配了这类技术的探索和产生。
在中国的历史上向来有雅文化和俗文化之分，雅文化是在中国传统的儒、释、道精神合流中产生的，在意识形态上是以儒家思想为主导，但在审美情趣上，则是以道家和禅宗的追求为意境的。但自元以后，到明清这样的思想意识的主导又让位给了市场经济与市民文化。
